Kultregisseur Harry Kupfer ist gestorben

Er hat Wagner neu gedeutet und die Komische Oper in Berlin geprägt. Nun ist Harry Kupfer 84-jährig gestorben.

Harry Kupfer wurde im Osten gross - und im Westen berühmt. Foto: Keystone

Harry Kupfer wurde im Osten gross - und im Westen berühmt. Foto: Keystone

Die Komische Oper, «so wie sie heute ist, wäre ohne ihn nicht vorstellbar», twitterte Berlins Regierender Bürgermeister Michael Müller auf die Nachricht vom Tod Harry Kupfers. Das war natürlich rundum anerkennend gemeint, enthält nur längst nicht die ganze Wahrheit über den Opernregisseur, der 1935 in Berlin geboren wurde. Zwar leitete Kupfer tatsächlich mehr als zwei Jahrzehnte, von 1981 an, als «Chefregisseur» die künstlerischen Geschicke in diesem im Osten Berlins gelegenen Opernhauses, das der legendäre Walter Felsenstein zum Tempel des damals ultramodernen «Realistischen Musiktheaters» gemacht hatte.

Kupfer erkämpfte sich aber früh schon das Recht auf die «Auswärtsspiele». Als Bürger der DDR hatte er sich durch markante Regiearbeiten das Privileg erobert, im «anderen» Deutschland, also der Bundesrepublik, und im europäischen Ausland arbeiten zu können. Ganz so wie die Sänger Peter Schreier und Theo Adam oder, immer mit dem Risiko radikal innovativen, also abzulehnenden Denkens, die Regisseurin Ruth Berghaus.

In Bayreuth erlebte er eine Mixtur aus Ablehnung und Triumph, Protest und Jubel.

Regelrecht entdeckt wurde Harry Kupfer im Westen im Sommer 1978, durch seine ungewöhnliche Inszenierung des «Fliegenden Holländer» bei den Bayreuther Festspielen. Auf dem Grünen Hügel erwartet ja jeden Regisseur die Feuerprobe. Und Kupfer erfuhr: Bayreuth ist ein ganz besonderer, von Theaterfachleuten und hitzigen Wagnerianern fieberhaft heimgesuchter Ort. Prompt entfachte er den fast naturgegebenen Streit zwischen den Anhängern von Regietheater und Werktreue; erlebte er, standhaft bleibend, die Mixtur aus Ablehnung und Triumph, Protest und Jubel.

Kupfer und sein kongenialer Bühnenbildner Peter Sykora hatten es gewagt, Wagners frühes Erlösungsmärchen um den zu ewiger Seefahrt verdammten Holländer und sein verfluchtes Schicksal analytisch umzufunktionieren in die Parabel einer klinisch exakt beobachteten Psychose des Mädchens Senta. Sie ist es, die das Holländer-Drama aus der Perspektive ihrer erschütterten Seele erleidet. Psychologisierung pur – war das die ästhetische Verharmlosung oder eine naturgetreue Steigerung der Gemütslage einer Psychopathin? Jedenfalls war es eine grandios neue Interpretation.

Kämpfe um Macht und Liebe

Zehn Jahr später, am selben Ort: Wagners «Ring des Nibelungen», mit Daniel Barenboim am Pult in Bayreuths mystischem Abgrund, vulgo Orchestergraben. Deutlich in Erinnerung geblieben ist die «Strasse der Geschichte», die atemberaubend die ganze Bühnentiefe aufriss und auf der Kupfer die Sinnbilder verortete, die Kämpfe von Gott, Held und Menschheit um die Macht und die Liebe. Der Videomitschnitt kann leider die dreidimensionale Lebenskraft, die der packenden Deutung innewohnte, nicht vermitteln.

Und in Erinnerung geblieben sind Kupfers «Meistersinger von Nürnberg», 1995 in Amsterdam. Vor allem der immer umstrittene Schluss der Oper: Beckmesser, der kläglich gescheiterte Meister, wird nach seiner lyrisch impotenten Kopie des Stolzing-Liedes auf der Festwiese von der Nürnberger Bürgerschaft gnadenlos verhöhnt und von der Bühne gejagt.

Nicht so bei Kupfer: Der entdeckte in der Niederlage des Geschmähten eine bisher unbekannte Qualität, er rehabilitiert ihn. Beckmesser hat überraschenderweise Einsicht gewonnen in sein Vergehen, hat offenbar blitzschnell die Vorzüge einer kreativ freien statt der von ihm gelebten regelpedantischen Meisterehre verinnerlichen können. Und so wird er bei der Schlussansprache des Hans Sachs, dem er immer gebannter zuhört und am Ende beseligt gratuliert, zu dessen wahrem Zunftgenossen.

Michael Laurenz (l.) und Jan-Hendrik Rootering in der Wiederaufnahme von Harry Kupfers Zürcher «Meistersingern». Foto: Judith Schlosser

Angeeignet hatte sich Harry Kupfer sein Opernmetier, nach dem Leipziger Studium der Theaterwissenschaft in den Fünfzigerjahren, etwa mit dem Hospitieren bei Walter Felsenstein an der Komischen Oper Berlin. Es zog ihn an kleinere ostdeutsche Häuser, beispielsweise ging er als Regieassistent nach Halle und als Oberspielleiter darauf nach Stralsund und Chemnitz, damals Karl-Marx-Stadt.

Hier lernte er am meisten bei dem Felsenstein-Schüler Karl Riha: «Ich habe gestaunt», sagte Kupfer im Gespräch, «wie er mit Chören arbeiten konnte. Er hat mit jeder Chorgruppe einzeln gearbeitet, er sprach mit jedem einzelnen Mitglied des Chors. Dadurch wurde aus einer gesichtslosen Masse plötzlich eine Schar von Individuen.» Daraus wird klar, warum Choropern bei Kupfer dermassen spannend durchgeformt erscheinen konnten: Mozarts «Idomeneo» oder Wagners «Lohengrin» ebenso wie Bernd Alois Zimmermanns «Die Soldaten», Mussorgskis «Boris Godunow» oder Aribert Reimanns «Troades».

Durchzogenes Echo in Zürich

Nach den Lehrjahren führte Kupfers Weg nach Weimar und darauf nach Dresden, jeweils als Operndirektor. 1971 hatte er in Berlin debütiert, an der Staatsoper, mit der komplizierten Mythen-Oper «Die Frau ohne Schatten» von Richard Strauss. Und überhaupt: Wagner und Strauss, Mozart und Verdi, mit und an denen er sich am konfliktreich lohnendsten abarbeiten konnte, standen im Zentrum von Kupfers Denken und Arbeiten, realisiert in Berlin oder an den grossen Opernhäusern Europas: in Wien und München, in London, Mailand, Florenz und Barcelona. Den «Parsifal» inszenierte er sogar in Tokio. Auch nach Zürich kam er, für Wagners «Tannhäuser» und «Die Meistersinger von Nürnberg» – wobei diese Inszenierung ein sehr durchzogenes Echo auslösten.

Selbstverständlich setzte sich Harry Kupfer – stets mit den darstellerischen Mitteln eines detailgenauen «realistischen Musiktheaters» – auch mit Opern des 20. Jahrhunderts auseinander, so mit Alban Bergs «Wozzeck» und «Lulu», mit Janáceks «Jenufa», Brittens »Turn of the Screw», Pendereckis «Die schwarze Maske», Reimanns «Lear», Henzes «König Hirsch» oder «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» von Kurt Weill und Bertolt Brecht.

2006 zeigte das Berner Stadttheater Harry Kupfers Inszenierung von Kurt Weills und Bertolt Brechts «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny». Foto: Keystone/Philipp Zinniker

Kultstatus errang Kupfer aber auch mit einer Barockoper Händels, an der Komischen Oper Berlin, wo im «Giustino» Countertenor Jochen Kowalski eine ganze Epoche lang triumphieren konnte. Ebendort stemmte Kupfer, der Chefregisseur des Hauses, in den Achtzigerjahren seinen grossen Mozart-Zyklus, so wie er in den Neunzigern, nach dem Fall der Berliner Mauer, mit Daniel Barenboim an der (nun ehemals Ostberliner) Staatsoper alle zehn grossen Wagner-Opern herausbrachte.

In einem Gespräch vor drei Jahren erzählte der damals 81-jährige Kupfer, der sich seinen pfiffigen Berliner Witz und eine charmante Art des Unwichtigtuns erhalten hatte, von seinen frühen Offenheitserfahrungen in der geteilten Hauptstadt. Denn wäre der Bau der Mauer vor 1961 erfolgt, so erinnerte er sich noch genau, wäre seine ganze Entwicklung «schmalspurig verlaufen». Aber «dank West-Berlin» gab es für den Ost-Berliner damals die Möglichkeit, «alles mitzunehmen, was gut und teuer und bedeutend war». Und deshalb: «Ich war informiert über das moderne Welttheater durch die Stadt Berlin. Wir konnten das unterschwellig diskutieren.»

Es erscheint wie eine höhere Fügung, dass Kupfer im März vergangenen Jahres, nach langer Zeit der Abwesenheit, an sein altes Haus zurückkehrte, Berlins Komische Oper, um hier «Poros», die wenig bekannte Indien-Oper Georg Friedrich Händels von 1731 zu inszenieren. Noch einmal bekannte er sich zu seinem künstlerischen Credo, dass nämlich die reale Welt, hier verkörpert in dem Eroberer Alexander der Grosse, den Visionen und Träumen des Musiktheaters den Halt und den Rahmen allen Liebens und Leidens der Menschen gibt. Jetzt ist Harry Kupfer mit 84 Jahren in Berlin gestorben.

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