Seine Stimme klingt wissend, gefährlich, grossstädtisch

Vor fünfzig Jahren veränderte Bob Dylan die Musik. Was sagen diese Aufnahmen über das Kreativsein?

Höhnische Verse der Verweigerung: Bob Dylan im Olympia Theater in Paris am 25. Mai 1966. Foto: AP, Keystone

Höhnische Verse der Verweigerung: Bob Dylan im Olympia Theater in Paris am 25. Mai 1966. Foto: AP, Keystone

Jean-Martin Büttner@Jemab

Dieser Artikel erschien im November 2015 im Tages-Anzeiger. Anlässlich des Nobelpreises für Bob Dylan publizieren wir ihn an dieser Stelle erneut.

Sein Land zerfällt, und er lacht. Bob Dylan, Songschreiber aus der amerikanischen Provinz, schwarze Sonnenbrille, wildes Haar, steht vor den Mikrofonen der Columbia-Studios in New York. Mit einer Handvoll Musikern arbeitet er an Songs, die seine Sprache elektrisieren und die populäre Musik intellektualisieren werden. Und immer wieder lacht er auf. Froh, unbekümmert, befreit, jung. Bob Dylan ist 24 Jahre alt, das Jahr: 1965.

Anfang des Jahres ist Lyndon B. Johnson vereidigt worden, er folgt auf den ermordeten John F. Kennedy. Obwohl er sich für die Durchsetzung der Bürgerrechte einsetzen wird, wird es immer wieder zu Gewaltausbrüchen und Rassenunruhen kommen. Im Februar wird Malcolm X ermordet, der charismatische Anführer der radikalisierten Afroamerikaner. Und mit jedem Monat eskaliert der Vietnamkrieg weiter, das Grauen kommt abends im Fernsehen, Napalmbrände in Schwarz und Weiss.

Alternatives Video zu «Subterranean Homesick Blues», 1965. Videos: BobDylanVEVO

1965 ist auch das Jahr der ersten LSD-Feste, Marihuana spiralt in den Himmel, Drogen der Innerlichkeit verändern die Wahrnehmung. Die Popmusik wird bunter, die Rockmusik härter, der Jazz wilder. Was macht Bob Dylan? Er zieht am 25. Juli beim Folkfestival von Newport eine elektrische Gitarre an, steigt mit einer jungen Bluesband auf die Bühne, jagt drei überlaute Stücke in die Nacht und singt höhnische Verse der Verweigerung. Der Auftritt löst einen Skandal aus. Der Sänger hat seinem Publikum und seinen Mentoren klargemacht, dass er keinem von ihnen gehört. Er will kein Messianiker sein. Er nimmt keine Stellung und keine Rücksicht. Er dient keiner Protestbewegung zu. Er macht Protest durch Bewegung.

Ein Gespenst der Elektrizität

Zwischen Januar 1965 und März 1966 nimmt Dylan zwei elektrische Alben und ein Doppelalbum auf, die ihn auf dem Höhepunkt seiner surrealistischen Verrätselung dokumentieren und zu den besten seiner Karriere gerechnet werden. Er absolviert eine Solotournee in England, die von D. E. Pennebaker verfilmt wird, ein ungeschöntes Porträt in der Tradition des Cinéma vérité. Später geht Dylan mit einem Quintett auf Amerika- und dann auf Welttournee, erst spielt er alleine, dann mit der Band, und fast an jedem Abend wird er ausgebuht. Er gibt Interviews und hält Pressekonferenzen vor Journalisten ab, die zu beschränkt sind, um ihm zuzuhören, und zu alt, um ihn zu verstehen. Er ernährt sich von Amphetamin und Nikotin, ein Gespenst der Elektrizität, das von einer Stadt zur nächsten hetzt. Nach seiner Rückkehr stürzt bei einer morgendlichen Ausfahrt von seinem Motorrad. Die Verletzungen sind vergleichsweise gering. Er nimmt sie zum Anlass, die Bühne lange zu meiden.

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Seit gestern ist jeder Ton auf CD nachzuhören, den Dylan in den Studios von New York und Nashville aufnehmen liess, jedes Take, jede Konversation mit seiner Band, mit den Produzenten, bei denen das Band mitlief. Auf 357 Tracks und 18 CDs der «Bootleg Series Vol. 12» für Fanatiker, auf 6 CDs verdichtet für Interessierte und auf ein Doppelalbum verknappt für die Touristen. Wenige Musiker haben so konsequent darauf bestanden, dass es keine definitive Aufnahme einer Nummer gibt, sondern dass diese immer wieder neu interpretiert wird. Wenn aber diese Grosskollektion an Songvarianten, Neuversuchen und Abbrüchen etwas über Bob Dylans Arbeit im Studio belegt, dann das: wie lange er einen Song änderte, umtextete, anders instrumentierte, bis er ihn so auf Band hatte, wie er ihn in seinem Kopf hörte. Diese Sammlung hört sich an wie das Protokoll von Dylans Kreativität, die ­Verfestigung des Songs im Laufe seiner Entstehung. Es ist das Dokument eines Aufbruchs: einer ­Wandlung.

Dylans Lachen klingt wie die Freude über eine geglückte Flucht.

«We can’t get that right, man», sagt er einmal, beim 14. Take von «Like a Rolling Stone». Manche Songs klingen in den frühen Versionen völlig anders, «Visions of Johanna» zum Beispiel, andere nähern sich mit jedem Neuversuch der fertigen Aufnahme an wie «It Takes a Lot to Laugh, it Takes a Train to Cry». Was die Sessions zusammenhält, ist der Klang der Instrumente und von Dylans Stimme, dieser «thin, wild mercury sound», wie er ihn selber nannte: der dünne, wilde Quecksilbersound. Man hört ihn aus der Hammondorgel von Al Kooper, die Dylans Stimme folgt wie eine Welle; aus dem trockenen Swing der Rhythmusgruppe, die den Sänger antreibt; und aus dem manischen Spiel von Michael Bloomfields Leadgitarre. Er ist es, der Dylan von allen Musikern am meisten inspiriert, denn sein Gitarrenspiel klingt wie die Fortsetzung von Dylans Gesang mit den Mitteln der elektrischen Verstärkung. «Well she’s good alright», improvisiert Dylan an einer Stelle, «but she ain’t as good as this guitar player I got right now.»

Eine frühe, hart rockende Version von «Vision of Johanna» (mit Mitgliedern der Band), 1966.

Und da ist immer wieder Dylans Lachen zu hören. Es klingt wie die Freude über eine geglückte Flucht aus den Definitionszwängen seiner Bewunderer. Wohin befreit er sich da? Amerika explodiert, Dylans Musik implodiert. Er hat sich von der Gesellschaft abgewandt und singt darüber. Er hat alle Einflüsse in sich gespeichert, die Schreie der schwarzen Bluesmänner, ihre Säkularisierung durch die ungestümen englischen Bands, die rhythmisch freien Assoziationen der Beat-Poeten, Spurenelemente von Folk und Country, den asthmatischen Klang der Heilsarmeekapelle.

Besser als die veröffentlichte Version: Take 13 von «Stuck inside of Mobile with the Memphis Blues Again», 1966.

In diesem Jahr und auf diesen Aufnahmen lässt er diese Einflüsse hinter sich, indem er sie zu etwas Neuem legiert: einer treibenden Vermengung von Wort und Klang. Seine Stimme, dieses nasale Timbre, klingt wissend, gefährlich, grossstädtisch. «Exercises in tonal breath control» nennt er das spöttisch, aber es stimmt nur halb: Die Phrasierung klingt kontrolliert, gleichzeitig singt er sich über alle Einschränkungen hinweg. Da ist der schneidende, höhnische Ton auf den Rock-’n’-Roll-Stücken, sarkastisch und cool. Da ist die zeitlupenhaft verlangsamte, schwer bekiffte Stimme von «Blonde on Blonde», dem letzten Album der elektrischen Trilogie. Da ist das rhythmische Stakkato der Konsonanten und der beliebig lang ausschwingenden Vokale, die untrügliche Kombination von Wort und Ton, bei der die Musik die Texte vertonte und zugleich interpretierte. «Es fühlt sich an», sagte er damals, «als schwämme ich in Lava.»

Wider jede Vernunft

Warum ist der Weg, den er gegangen ist, so wichtig für die Musik gewesen, hat sie unwiederbringlich verändert, erwachsen gemacht? Das jetzt veröffentlichte Archivmaterial dokumentiert einen Musiker, der so singt, wie er schreibt: hin zu einer Auflösung der buchstäblichen Ordnung. Seine Texte verflüssigen sich zu einer assoziativen, irrationalen, das Unbewusste verbalisierenden Sprache. Dylan reagiert auf die gesellschaftlichen Veränderungen seines Landes mit einem Angriff auf Sinn und Verstand. Es gibt für ihn keine Vernunft mehr, die uns leiten kann, denn man hat gesehen, wozu das führte. Kein Songschreiber hat sich weiter von der Sinnstiftung entfernt und zugleich so wortreich, so radikal eine freie Rede geführt, die der freien Assoziation vertraut. Diese Freiheit klingt bis heute nach. «Ich kann so etwas nicht mehr schreiben», hat er später bekannt, «ich kann anderes.»

Tages-Anzeiger

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